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罗华军 笔名罗拓、骆驼。85年生于陕西平利,毕业于西安美术学院国画专业,毕业作品《冬日》获西安美院二等奖并获中国红星宣纸二等奖学金,其作品有在《当代艺术》上发表。2011年国画《冬日》入选中国西部美术作品展中国画年度展。现任青禾画室主持、禾子影棚设计总监。

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方力钧油画作品欣赏  

2013-10-17 20:21:20|  分类: 油画篇 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自闲云山馆《方力钧油画作品欣赏》

方力钧油画作品欣赏 - 李梨 - 李梨方力钧,1963年生于河北,1989年毕业于中央美术学院版画系。现居北京,职业画家。重要参展有:第六届全国美展、中国现代艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、后八九中国新艺术展、东方之路、东方之路、中国新艺术展、第四届亚洲艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、中国!、透视:中国新艺术、是我、开启通道、开放的边界、新世纪的新现代主义等。

方力钧作为中国后89新艺术潮流最重要的代表,与这个潮流的其它艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义,其中尤以方力钧自1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象,成为一种经典的语符,标志了80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉,或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉,也许,无论东、西方,当代知识分子都变得有点泼皮了,因为,面对今天的世界,我们越来越感到无可奈何,而且我们已经无法象卡夫卡和杰克梅蒂时期那样,感受到环境的压迫,揭示荒诞的存在以宣泄内心的压抑,并标明自己的独立意志。而今天我们几乎分不清我们与环境的界限,我们以为自己的独立,也许正是某种环境的结果,我们嘲笑这个世界,也许正是嘲笑自己,我们不得不变得泼皮。


 


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    方力钧油画作品欣赏 - 李梨 - 李梨      1980年,方进入中等美术学校学习艺术时,正值中国开始对外开放。无论社会还是艺术,都出现了对文革及其艺术的反省和批判的思潮。这使他看到与他幼年接触的文革艺术不同的东西。他喜欢知青代艺术家的那种以自己方式表达的艺术,从这种艺术家身上,他看到了艺术可以不按上面教导的那样去做。同时知青代艺术家的写实主义风格,给他留下了更深的印象,这是一个中等专业学校的学生,在那个年代所能接触和受到影响的有限的艺术信息,这使他在校期间更迷恋于对写实技巧的学习。
  1985年,他进入中央美术学院时,正值文化批判热兴起,西方现代思潮的涌进。美术界开始了轰轰烈烈的以全面借鉴西方现代艺术为标志的“85美术新潮运动”。方象85新潮的许多艺术家一样,读了很多难懂的哲学书,但这对方没有带来影响,只是西方哲学中对人道主义的强调,给中国社会带来一种对个人生存价值肯定的思潮,而且伴随着追求世俗生活享受的风气,用当时最流行的话说就是“玩人生、玩前途、玩……”。当时方20多岁,整个大学生活他除了进一步追求写实技艺外,更迷恋于享受自由的生活。也许玩人生的背后的自由主义思潮,与80年代末的民主思潮有着本质的联系。方当然参加了这场运动,并且目睹了其悲惨的结局。善、恶、好、坏、真理等这些价值的颠倒,再次给方带来心灵的冲击。方在创造第一批油画时曾说过:“我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的,却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们,任何教条都会被打上一百个问号,然后被否定,被扔到垃圾堆里去”。当然,现实中的国家意识形态并没有被方扔进垃圾堆。对待这种难题,方与他的前两代艺术家不同。他们不相信以对抗的形式建构新的价值观念的努力,他们认为拯救只能是自我的拯救,而以泼皮幽默去表现的无聊感,便成为他们用于自我拯救和自我嘲讽的最好途径。
       前面我曾反复用泼皮幽默来描述方和玩世写实主义的特征,而所谓泼皮,是我把中国的一个处世俗语引作的文化概念。含义兼有玩笑、痞气、放浪、无所谓,看透一切意味。周作人先生1924年在《破脚骨》一文中谈到类似的意识倾向:“破脚骨,官话曰无赖曰光棍,古语曰泼皮曰破落户,上海曰流氓,南京曰流户曰青皮,日本曰歌罗支其,英国曰罗格”。他将其与西班牙“流氓小说(Novelasdeplcaros)”相提并论,还提到《水浒传》的“泼皮牛二”。林语堂更“竭力称颂放浪汉或流浪汉”,认为“在这自由民主主义和个人主义自由受到威胁的今日,也许只有放浪者和放浪精神会解放我们,使我们不至于都变成有纪律的、服从的、受统治的、一式一样的大队中的一个标明号数的兵士,放浪者将成为独裁制度的最后的最厉害的敌人”,“现代一切文化都靠它去维持”。著名的汉学家John Minford也提出类似的想法:“在这个后毛时期的荒原上,一股新奇的、土生土长的文化正在自然而然地发展着,它能够被称之为那种或许稍带一点刺激性的'流氓文化'(这是一个不太好的翻译的单词,它的词义散见于Loafter,Ho-odlum,hobo,bum,punk的词意中)”。
  玩世、泼皮幽默作为一种在精神上自我解脱的方式,不但是后'89时期的一种标志,甚至作为中国知识分子的一种传统方式,可以在中国历史上找到许多例证,尤其政治高压时期。如魏晋之际的士大夫,多以狂士自嘲,并以放浪形骸的生活作为对付高压政治的方式,来达到自我解脱的目的。当时的名著《世说新语》多有记载,如《任诞篇》:“刘伶恒纵酒放达,或脱衣裸形在屋中,人见讥之。伶曰:我以天地为栋宇,屋室为裤衣,诸君何为入我裤中”?阮籍更宣称“礼岂为我辈设也”?遍阅元代散曲,此类作品更是比比皆是。如关汉卿:“我是浪子班头……半生来弄柳拈花,一世里眠花卧柳……天与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休”;周仲彬:“问甚鹿道作马,凤唤作鸡。葫芦今后大家提,别辨个是和非”;刘时中:“浮生大都空自忙,功也是谎,名也是谎”。明沈括的《梦溪笔谈》谈及这些元文人时说他们“皆有滑稽无赖之作”,明孙大雅在《天籁集序》中论及当时曲作家白朴时也用了“玩世滑稽”这个词。因此,这种以放浪、泼皮的方式表达的无聊感与虚无感,是中国士大夫历来对政治黑暗的一种逃离方式。我们从近代知识分子林语堂等重提放浪及90年代泼皮幽默的艺术思潮中,再次看到这种相似的方式,不能说是一种偶然。甚至我们从最具大众化和中国特色的大肚笑面的“弥勒佛”的造型的形成和流行中,看到一种玩世是如何深入中国人的骨髓,“开口常笑笑世间可笑之人,大肚能容容天下不平之事。”从弥勒佛的笑到方力钧创造的泼皮的笑,我似乎看到某种联系。
       方力钧在他1988年最早创作的《素描NO.1—3》,就出现了他延续至今的符号——光头。他本人就是光头,光头在现实生活中就很突出和个色,而且往往与流氓、泼皮及反面角色有某种联系。只是最早的光头以成群而无个性的排列,反映了他最初体验到的人被意识形态教育、规定的感觉,既有一种沉闷,又显示出泼皮式的叛逆意识。1989年以后,他的光头发生了重要的变化,形成典型的泼皮幽默语符。其一,通过作品人物表情的嬉笑,或是发呆,或是背影和后脑勺,或是打哈欠之类的无聊表情,使画面表露出一种无意义感觉的情绪,而带有泼皮感的光头加上无意义表情,就形成一种以无意义——消解现有意义系统的带叛逆、嘲讽意味的形象。而且这种光头形象又多选择自己、自己的朋友作为模特儿,也使这种嘲讽成为自我嘲讽,成为对意义系统的自我逃离的形象。其二,以蓝天、白云、大海这些空阔场景代替了最初人物背景的堵塞处理。作为一种意象,海阔天空实际上表达了一种从内心压力中自我解脱的感觉,中国有句俗语“退一步海阔天空”。既不屈从意识形态,也不采取对抗的方式,这种泼皮式的滑稽、无聊的形象,便成为一种“事不关己”和“不在场”的角色,使自己在内心获得一种海阔天空的感觉。同时,作为一种诗意的对比因素,反衬和加强了泼皮与无意义形象的强度。其三,强调非表现性的无笔触处理,使画面始终保持一种无情绪性的中性感,表达出平静与冷漠,突出“不在场”的气氛。其四,色彩始终倾向纯净、鲜亮,保持内心从自我解脱、净化出的愉悦。
  1993年的部分作品,色彩处理开始出现艳俗倾向,这也许是中国的环境色彩带给他的刺激,他更早地意识到消费文化的泛滥,尤其是中国城市环境色彩的艳俗倾向,他曾不止一次为这种庸俗的色彩充斥中国而感慨,我清楚地记得他有一次从苏州回来,说起苏州淡雅的文人园林如今被艳俗化时的那种表情,我想我见到那种情景会是一种愤怒,而当时方的表情是在无奈中又带着玩世式的嘲笑,一种仿佛“既然无力回天,何必自寻烦恼”的的感觉,他作品色彩的艳俗化,来自他的那种泼皮的个性,以庸俗和艳丽的色彩来加强嘲讽和自我嘲讽的话语强度。
       1993年的后,他的话语方式由泼皮形象突然转向类似潜泳场景的描绘,画面趋向沉静、漂亮。我以为这一类的作品显示出他个性的另一面――清醒和理智,当他独自面对自己的内心时,他对人生的无常和无助采取的是一种近乎旁观式的冷静态度,潜泳即作为他的的这种态度的内心意象――是把潜伏的某种预感和征兆用最日常化场景表达出来,平静甚至漂亮但有某种危机感。象人在水底潜泳时的某种感觉:在平静中,你会更强烈地感觉到只有你自己的那种无助感觉,以及更强烈地感觉到你不知道随时会怎么样的无常感觉。方力钧非常喜欢游泳,我想他肯定更深切地体验到这一点,并以此来表达一种人生的感觉,甚至他的这个系列中就有一幅是直接画鲨鱼的。方力钧曾经作过一件装置作品,是一些表面看来洁白、干净的水泥贴瓷砖的方墩,但是里面是一些诸如蚯蚓、蚂蚁之类的小生灵,然后他想通过录象把这个方墩的制作过程和方墩一起展示,这个作品虽然始终没有展出,但是,却有助于我们理解他的潜泳式的系列作品。
  1996年,他又回到1993年的艳俗色彩的风格中,沉静的水底露出泼皮和平庸的笑脸和艳丽的花朵,或者说自此他开始在这两种风格线索中并行工作。
方力钧油画作品欣赏 - 李梨 - 李梨
  光头泼皮这个符号的产生,一方面作为一种生存感觉的产物,另一方面,它也是方力钧个人化的形式嗜好――光头在这里是简洁的代名词。我们从他还没有进入美术学院的1984年画的两幅《乡恋》中,就可以看到他的画面充满对简洁而浑圆造型的偏好。他有一次对我谈起他在美术学院学习时,一位老师布置的作业是画一堆纸团,一位老师布置的作业是一个没有多少变化的浑圆的陶瓷罐子,方说其实一团纸容易表现,学生很容易陷入对光线、明暗的关心,也容易出效果,而造型准不准确,不大容易发现;而一个浑圆的罐子体积变化少,没有那么多明暗吸引你,但稍不留神,造型的准确度就容易暴露出来,方力钧在谈这两个作业时,充满了对后者的敬佩。其实,这也是他对简洁、单纯的偏好在起作用,而且,这一直体现在他的作品中,无论是追求高纯度色彩感觉,还是人物造型的单纯,笔触的不露痕迹,以及不管他的光头人物多么泼皮,都给人感觉到他骨子里的那种冷静和理智最终在起作用――一种良好的控制力,以及对一种“不动声色的完美”的追求。
       方力钧在90年代后期以来,制作了多幅巨大的版画,方力钧学版画出身,他一直期望在版画是上有所突破,版画尤其木刻,历来适合制作小品,诸如书籍插图之类。而方力钧的版画追求完整的独幅创作,以及巨大和气派。巨大而能保持刀法的流畅,是方力钧的木刻版画的技术难题,也是方力钧在版画制作上的贡献,他使用工业电锯等工具,因此刀法流畅、气派和具有一种语言的力度,使他的版画游泳系列作品,出现和油画、丙烯的游泳系列迥然不同的风格,尤其刀法力度的表现力,迥异于油画、丙烯的无笔触感,而显示了一种力量,因此,与油画、丙烯的游泳系列的宁静比较,版画的游泳系列给人的是一种搏击和动感。
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